Eine romantische Reise durch die Nacht
In the last room of A Romantic Journey through the Night, day breaks for Kucsko the artist, who is also a successful lawyer. With a clear head, he reflects upon what could be called his own ‘nightly’ doings in the preceding six rooms from the perspective of an intellectual property rights expert. Basically, this image of an artist is neither new nor exceptional: Carlo Goldoni and E. T. A. Hoffmann, for example, likewise practiced as lawyers throughout their lives. However, like so many other dual talents, they were writers. A romantic notion of an artist has only and stubbornly persisted in the visual arts, culminating in the claim of a total unity of art and life, in a fateful and exclusive calling, in the idea of an artiste maudit, of a person condemned to art as the only alternative.
Reality has always been completely different. Artists have always worked as art teachers, for example, and even really outstanding artists were forced to pursue bread-and-butter jobs during many phases of their careers. Today it is not unusual that artists are also theorists, curators, or cultural managers; they cross over into such disciplines as design, architecture, music, dance, etc. Such global phenomena of advanced societies as multitasking and multidisciplinarity have also become a matter of course in the art business. That practicing more or less disparate professions does not necessarily mean a loss of time and energy for either the one or the other, but can also be a mutual enrichment and inspiration is impressively and variously evidenced by numerous brilliant works of art that can either be regarded as symbiotic amalgamations or as antagonisms. In Goldoni’s turbulent comedy Servant of Two Masters, the dialogues become substantially more precise and realistic when led between advocate and banker, whereas Councillor Hoffmann seems to escape from bureaucratic constraints into the fantastic counter-worlds of dream, trauma, and lunacy. Seems to – because strictly speaking in both cases the stories revolve around the central forces of human existence and action, the extremes of reason and emotion, which probably in no other professional domain as that of jurisprudence are experienced as such sharply delineated fields of tension. With Goldoni, conflict comes in the guise of comedy, while with Hoffmann it is clad in the guise of tragedy.
Although parallels can be observed in Guido Kucsko’s artistic oeuvre, it rather tends towards elegy – yet not exclusively, as will be pointed in the following. After all, he acts in a fundamentally different discipline. Similar to him, Goldoni and Hoffmann float back and forth between incongruent worlds – the real and a metaphorical one; yet they hold on to their familiar medium of language, whereas Kucsko translates comparable intentions into a pictorial form of art. The visual arts undergo a process of permanent change, with their traditional canons and laws dissolving. Among others, the idea of the single valid image as goal proper and climax of artistic creation is one of many obsolete paradigms of modernism. Photography, film, and video, which from the 1950s onwards successively rose to the status of art, considerably contributed to this paradigm shift. The possibility of capturing moments with a minimum of effort – at the push of a button, so to speak – and of visualizing sequences and time spans through their accumulation has led to those forms of thought and work also and unhesitatingly practiced by Guido Kucsko. Hence for him the (photographic) frame is only one medium of creative expression, albeit a central one, among diverse strategies of visualization. Consequently, he reacts to the ideologically encumbered dispute about analogue or digital photography or about the legitimacy of electronic image editing – in short, the dispute about the purity of his preferred medium – with equanimity. He thinks in sequences, in spatial and temporal connections and processes, in the mechanisms of exhibition-making and of catalogue or book production. He accepts no restrictions of his media whatsoever, employs light, sound, music, texts, and objects as needed and if required by his messages. He loves mise-en-scène. The suites of rooms of Reichenau Castle have inspired him to show his whole repertoire.
Although photography is his favourite medium, Guido Kucsko is not a fine art photographer in the narrower sense, as he is not sufficiently interested in its potentials, the medium as such, and the realm of purely visual phenomena. He already has pictures in his mind for which he searches and finds correspondences in the outer world. Not making a secret out of the fact that his inner pictures have largely been sparked by literature, his art can well be described as literary. Words, expressions, texts, and literature as such are frequently present in his works – indirectly, in the form of background information, directly, in the form of panel texts, as aid to comprehension in work titles, or as supplementary video soundtracks, such as in Room 3, where only a whispered text by Franz Kafka makes it possible to interpret the surreal visual event: a part of the ceiling or, rather, a dim ceiling light slowly moving across the room. The mute image and the whispered text seem to contradict the title of the work, Big Noise. Different from the text, noise is defined ex negativo – it only hurts when there is silence.
Yet Kucsko’s works never function as illustrations. If, for example, his inspiration for a Romanticist exhibition about the night derives from E. T. A. Hoffmann’s Night Pieces, Kucsko’s artistic world is an essentially different one. It is an indirect world of allusions, of what has remained unsaid and is unspeakable – not one of fear and panic, of horror, of catastrophes. He creates an atmosphere of uncanniness, morbidity, and decay, which, however, is always shrouded in the soothing and distancing veil of dream and of the strangely unreal. In his works, nature, artefacts, architecture, and interiors have taken the place of the human figure, such a central element in literature; if it appears at all, it only does so as a shadowy fragment, blurred by light or darkness. The objects replacing it and still bearing witness to it are almost always old, remnants of the past showing traces of wear and tear, symbols of time and evanescence. Similarly, rudimentary narrative eventually always dissolves in mysterious successions of images, such as in The City in Room 2. Its dedication to Woody Allen only reveals itself to a few adepts: through the spotlights, the loud jazz club in the still of the night. What we perceive, see, and sense is mainly light and dark, noise and silence, wakefulness and sleep, thought and dream – embedded in a spatial sequence: the view from above, the glimpse of hidden rooms, the departure from the city, and the look back.
What keeps the artist from the possible danger of succumbing to illustration apart from his rather abstract imagery is his penchant for minimalism and formal reduction. In spite of the post-modernist signs of dissolution of the image described in the third paragraph of this text and resulting alternative pictorial strategies, the fascination of reductionist incunabula of modernism, most perfectly exemplified by Yves Klein’s Bleues and Kazimir Malevich’s Black Square, continues to remain unbroken for (visual) artists, including Guido Kucsko – not least because of their (disputable) claim of transcendence, because of their aspiration to convey more than what is visible. For central themes treated by Kucsko – the compatibility or coexistence versus the incompatibility or antagonism of rational and irrational spheres – are hidden in the (alleged) mystic qualities of the Superficies Bleues or in the enigma of the Black Square.
Indeed, associations with Malevich readily suggest themselves in this exhibition. The consistent use of black in the accompanying graphic design and the dominant black of the exhibition architecture are only superficial formal references. It is rather the implied ambition to render the existence of intermediary worlds more tangible behind what is frequently fragmentary and cropped (Room 5, The Dream) – in the sense of Wittgenstein, who maintained that the essentials of existence could not be articulated through the means of language or logic, but solely through the means of art. Here visual art is harnessed to express the invisible and intangible through adumbration, among other things.
Guido Kucsko ultimately avoids deciding between emotion and reason, between real and imaginary worlds. He decides for both, similarly to his literary role models and nevertheless profoundly differently. Like them, he remains ambivalent in his more narrative works, mingling spheres in an art that may well be considered to be in touch with reality. At the same time, he pursues an entirely different artistic approach, namely that of conceptual art in the narrower sense, conceiving coherent systems of thought whose translation in terms of medium remains open. For the above-mentioned Room 7 he chose a legal text, a text by himself, and illustrative imagery. The latter may and probably must be understood as a quotation of modernist pictorial conventions: of triptych and monochrome. The works falling under this type of genre address fundamental issues of art as opposed to philosophy, logic, and legisprudence. Their tenor is ironic, while their aesthetic is subtly minimalistic.
Anmerkungen zu Guido Kucsko und einer Ausstellung (Edelbert Köb)
Im letzten Raum der ROMANTISCHEN REISE DURCH DIE NACHT wird es Tag für den Künstler Kucsko, der auch ein erfolgreicher Jurist ist. Mit klarem Kopf reflektiert er sein sozusagen »nächtliches« Tun in den vorhergehenden sechs Räumen aus der Sicht des Spezialisten für Urheberrecht. Er repräsentiert damit grundsätzlich weder ein ausgefallenes noch ein neues Künstlerbild, waren doch beispielsweise auch Carlo Goldoni oder E.T.A. Hoffmann Zeit ihres Lebens ausübende Juristen. Wie so viele andere Doppelbegabungen handelte es sich dabei allerdings um Literaten. Ein romantisches Künstlerbild hat sich allein für den bildenden Künstler hartnäckig bis heute gehalten. Es gipfelt in der Forderung nach hundertprozentiger Einheit von Kunst und Leben, der schicksalhaften und ausschließlichen Berufung zur Kunst, im Begriff des »Artiste Maudit«, eines zur Kunst alternativlos Verdammten.
Die Realität ist und war immer schon eine ganz andere. Künstler arbeiteten beispielsweise immer schon als Kunstlehrer, auch ganz große Künstler waren in vielen Phasen ihres Lebens gezwungen, nebenbei Brotberufe auszuüben. Heute sind Künstler ganz selbstverständlich auch Theoretiker, Kuratoren oder Kulturmanager, sie überschreiten Grenzen zu anderen Disziplinen wie Design, Architektur, Musik, Tanz, usw. Globale Phänomene entwickelter Gesellschaften wie Multitasking und Multidisziplinarität sind auch im Kunstbetrieb zur Selbstverständlichkeit geworden. Dass die Ausübung mehr oder weniger gegensätzlicher Berufe nicht nur Zeit- und Energieverlust für den jeweils anderen bedeutet, sondern auch Bereicherung und Anregung sein kann, beweisen viele großartige künstlerische Werke auf ganz unterschiedliche Weise, in der symbiotischen Verbindung unterschiedlicher Felder oder als Antagonismen. In Goldonis turbulenter Komödie DER DIENER ZWEIER HERRN werden etwa die Dialoge substanziell präziser beziehungsweise realitätsnaher, wenn sie zwischen Anwalt und Bankier geführt werden, während der Kammergerichtsrat Hoffmann sich befreit von bürokratischen Zwängen in phantastische Gegenwelten von Traum, Trauma und Wahnsinn zu flüchten scheint. Scheint – weil es genau besehen in beiden Fällen um die zentralen Kräfte menschlichen Seins und Handelns geht, um den Gegensatz von Ratio und Emotio, der wohl in keinem andern Berufsfeld als dem des Juristen in gleicher Schärfe als
Spannungsfeld erfahren wird. Bei Goldoni wird der Konflikt in die Gestalt der Komödie, bei Hoffmann in die der Tragödie gekleidet.
Guido Kucskos künstlerisches Werk zeigt hier durchaus Parallelen, tendiert aber eher zum Elegischen. Allerdings nicht nur, wie noch auszuführen sein wird. Grundsätzlich agiert er in einer anderen Disziplin. Goldoni und Hoffmann floaten wie er auch zwischen unterschiedlichen Welten, der realen und der metaphorischen, bleiben aber dabei in dem ihnen vertrauten Medium, der Sprache, während Kucsko vergleichbare Absichten in bildhafte Kunst übersetzt. Diese bildende Kunst befindet sich aber in permanentem Wandel, ihre traditionellen Kanons und Regelwerke in Auflösung. So gehört auch die Vorstellung des einen, gültigen Bildes als eigentliches Ziel und Höhepunkt künstlerischen Schaffens zu den vielen überholten Paradigmen der Moderne. Zum Paradigmenwechsel haben ganz wesentlich Foto, Film und Video beigetragen, die ab den 50er Jahren sukzessive Kunststatus erlangt haben. Die Möglichkeit mit geringstem Aufwand, sozusagen auf Knopfdruck die Augenblicke zu bannen und in deren Summierung Handlungsabläufe und Zeitspannen sichtbar zu machen, hat zu jenen Formen künstlerischen Denkens und Handelns geführt, die auch Guido Kucsko ganz selbstverständlich praktiziert. Dementsprechend ist für ihn das (fotographische) Einzelbild nur ein Gestaltungselement unter vielen möglichen – wenn auch ein zentrales – innerhalb diversen Strategien der Verbildlichung. Folglich steht er auch der ideologisch belasteten Diskussion um analoge oder digitale Fotographie oder um die Legitimität elektronischer Bildbearbeitung, etc., in Summe der Diskussion um die Reinheit seines bevorzugten Mediums, gelassen gegenüber. Er denkt in Sequenzen, in räumlichen und zeitlichen Zusammenhängen und Abläufen, in den Mechanismen der Ausstellungsproduktion, auch der Katalog- oder Buchproduktion. Er akzeptiert keine mediale Einschränkung, setzt bei Bedarf, Licht, Ton, Musik, Text und Objekt ein, wenn es seine Aussagen erfordern. Er liebt die Inszenierung. Die Raumsequenzen des Ausstellungsortes Schloss Reichenau animieren ihn dazu, sein ganzes Repertoire auszuspielen.
Trotz seines bevorzugten Mediums ist Guido Kucsko kein Fotokünstler im engeren Sinn. Es interessieren ihn die Potentiale, das Medium selbst zu wenig, ebenso die Welt der rein visuellen Erscheinungen. Er trägt bereits Bilder in sich, sucht und findet dafür Entsprechungen in der äußeren Welt. Er macht kein Geheimnis daraus, dass diese inneren Bilder in hohem Maß von Anstößen aus der Literatur ausgelöst wurden. Seine Kunst kann deshalb durchaus als literarisch bezeichnet werden. Worte, Begriffe Texte, auch konkret Literatur sind in seinen Arbeiten immer wieder präsent. Indirekt als Erfahrungshintergrund, direkt als Wandtexte, als Hinweise und Verständnishilfen in Werktiteln, als ergänzende Tonspuren von Videos, wie in Raum 3, wo ein geflüsterter Text von Franz Kafka erst die inhaltliche Deutung des surrealen visuellen Ereignisses ermöglicht: ein Deckenausschnitt, beziehungsweise eine im Dunklen schwach leuchtende Deckenlampe wandert langsam durch den Raum. Das stille Bild und der geflüsterte Text scheinen den Titel der Arbeit »Großer Lärm« direkt zu konterkarieren. Lärm wird anders als im Text ex negativo definiert er schmerzt erst in der Stille.
Illustrativ aber sind Kucskos Arbeiten nie. Wenn beispielsweise die Anregung für eine romantische Ausstellung über die Nacht auf die Nachtstücke E.T.A. Hoffmanns zurückgeht, ist die künstlerische Welt Kucskos eine sehr andere, eine indirekte der Andeutungen, des Unausgesprochenen und Unaussprechbaren – nicht der panischen Angst, des Horrors und der Katastrophen. Er schafft Atmosphären des Unheimlichen, Morbiden, des Verfalls, über denen aber immer ein mildernder, Distanz schaffender Schleier des Traumhaften, seltsam Unwirklichen liegt. Natur und Artefakte, Architekturen und Räume ersetzen in seinen Bildwerken den in der Dichtung zentralen Menschen, der, wenn überhaupt, nur als Schemen, als Fragment unscharf, im Licht oder in der Dunkelheit verschwimmend vorkommt. Die Objekte die ihn ersetzen, die noch von ihm künden, sind fast immer alt, aus vergangenen Zeiten, zeigen Spuren des Gebrauchs, der Abnützung, stehen für Zeit und Vergänglichkeit. Auch ansatzweise vorhandene Erzählungen wie in Raum 2, »Die Stadt«, lösen sich letztlich immer in geheimnisvollen Bildsequenzen auf. Eine angefügte Widmung für Woody Allen erschließt sich nur wenigen Eingeweihten: Der Filmscheinwerfer, der laute Jazzkeller in der Stille der nächtlichen Stadt. Wir rezipieren, sehen und empfinden vor allem Licht und Dunkel, Lärm und Stille, Wachen und Schlafen, Denken und Träumen –eingebunden in eine räumlichen Sequenz: Die Sicht von oben, der Blick in verborgene Räume, das Verlassen der Stadt und der Blick zurück.
Vor der möglichen Gefahr des Illustrativen bewahren den Künstler neben seiner eher abstrakten Metaphorik auch sein Hang zum Minimalistischen, zur formalen Reduktion. Trotz der im dritten Absatz dieses Textes beschriebenen, postmodernen Auflösungserscheinungen des Bildes und der sich daraus entwickelnden alternativen Bildstrategien wirkt die Faszination reduktionistischer Inkunabeln des Modernismus, wie sie etwa die »Bleues« von Yves Klein und Kazimir Malevichs »Schwarzes Quadrat« in reinster Form verkörpern, weiterhin ungebrochen – auch oder gerade auf Künstler, so auch auf Guido Kucsko. Nicht zuletzt wegen ihres (diskussionswürdigen) Anspruchs des Transzendentalen, der Behauptung mehr als das Sichtbare transportieren zu können. Im (behaupteten) Mystischen der »Superficies Bleues« und im Geheimnisvollen des schwarzen Quadrats verbergen sich nämlich die zentralen Themen Kucskos, die Vereinbarkeit oder Koexistenz, die Unvereinbarkeit oder Gegensätzlichkeit rationaler und irrationaler Sphären.
Die Assoziation zu Malevich drängt sich bei dieser Ausstellung geradezu auf. Das durchgehende Schwarz der begleitenden Graphik, das dominante Schwarz des Ausstellungsdesigns sind aber nur vordergründige formalistische Bezüge. Es ist mehr jene unausgesprochene Ambition, hinter dem oft Fragmentarischen, Ausschnitthaften, die Existenz von Zwischenwelten sichtbar, besser spürbar zu machen (Raum 5, »Der Traum«). Im Sinne Wittgensteins, der meinte, dass alles existenziell Wichtige nicht mit den Mitteln der Sprache und deren Logik, sondern nur mit den Mitteln der Kunst gesagt und ausgedrückt werden könne. Hier also mit den Mitteln der bildenden Kunst das Unsichtbare, Unfassbare, unter anderem durch das Angedeutete.
Guido Kucsko vermeidet letztlich die Entscheidung zwischen Emotio und Ratio, zwischen realen und imaginären Welten. Er entscheidet sich für ein Sowohl als Auch. Nicht unähnlich seinen literarischen Vorbildern und trotzdem ganz anders. Wie diese bleibt er in seinen mehr narrativen Arbeiten ambivalent, die Sphären vermischend, was durchaus lebensnah sein dürfte. Parallel dazu verfolgt er ein ganz anderes, völlig unterschiedliches künstlerisches Konzept, Konzeptkunst im engeren Sinn. Er produziert schlüssige Gedankengebäude, deren mediale Umsetzung a priori offen ist. Im schon erwähnten Raum 7 der Ausstellung sind es ein Gesetzestext, ein Text von ihm selbst und eine illustrativ bildhafte Gestaltung. Letztere kann und muss wohl als Zitat modernistischer Bildkonventionen, hier des Triptychons und der Monochromie verstanden werden. Die zu diesem Werktypus gehörigen Arbeiten stellen Grundfragen zur Kunst im Spannungsfeld von Philosophie, Logik und Legistik. Ihr Tenor ist ironisch, ihre Ästhetik subtil minimalistisch.
Edelbert Köb
(Translation: Brigitte Willinger)
Who would doubt that each creative achievement more or less builds on the intellectual achievements of others? Each invention adds something new to the status quo of technology and goes a step (which may sometimes be huge) further, probably becoming a ‘pioneering invention’ that will inform a whole branch of technology for decades to come. Nevertheless it is not completely independent of previous knowledge. Similarly, language picks up themes we are familiar with, using words, phrases, and expressions we are able to read and understand, and still it can create something new that has not yet existed. In the visual arts, this is not any different, as we are taught by the deductions made by art historians. This does not lessen the creative achievements of authors in the least – provided they have indeed produced something new and have not settled for merely repeating and plagiarizing what is already there.
How do we as a society deal with the conflicting interests of those who have created something new and regard it as their own and of all the others who build on it and wish to use it in one way or another? We protect what has been created but accept the fundamental freedom of all other people to use it and build on it, although we also limit this freedom. This requires a subtly balanced system that requires constant adjustment. And this is what I negotiate in my installation Nocturne, which spreads across several rooms: no doubt we recognize the codes of Romanticism and are familiar with the theme of the nocturne, with the symbols of the night. Many have exhausted these patterns in literature, music, and the visual arts, revisiting the subject time and again, continuously questioning it, finding ever-new ways to experience and describe it. Superb works of art have sprung from this process, each of them unique, each of them contributing to the art historical canon, as Michaela Schlögl points out in her catalogue entry.
The reference to nature, to trees and caves at night in Room 1 is self-evident, no more than an atmospheric impression created without interfering with the rights of all those who have depicted something similar. Room 2 quotes night in the city, adding a narrative element to known views in the form of a surreal image in which a piece of the earth that merely turns out to be a wooden imitation tilts forwards into the dark of night. A citation from the period of Surrealism, it is likewise part of a freely and generally accessible formal repertoire, for the use of an artistic style as such is not reserved to its originator. Followers may create work in the style of known examples as long as they do not merely plagiarize them: this ‘works’. Room 3 elaborates on this problem through a literally recited text presented in public. Although the video installation based on it is an original work of authorship, it uses a third party’s intellectual property – a lengthy text by Franz Kafka – in unchanged form. This also ‘works’ because Franz Kafka died in 1924, and according to copyright law the protection of his works ended seventy years after his death. They have entered the public domain and may be used by everyone. Room 5 deals with deep dreams, which suggests associations with Sigmund Freud and his Interpretation of Dreams. Again, this does not interfere with existing rights; moreover, as he died in 1939, the protection of his work has expired, too, so that this also ‘works’.
Room 6 makes reference to the novel The Other Side by Alfred Kubin, who died in 1959. As the term of copyright has thus not yet expired, this actually ‘doesn’t work’. Text quotations would, if at all, only be possible within the scope of quotation law – they ‘might work’. This leads us beyond black and white thinking, for quotation law and its stipulations indeed leave room for interpretation. We enter a grey area in which an author’s decision suddenly also becomes a legal matter. I for my part opted for the safe side and decided against using a text quotation. The room installations are thus determined to a substantial degree by criteria lying beyond free artistic creation and considerably controlling and restricting it.
Today, before adding the next stage, a freelance artist or creative professional will start thinking in terms of ‘works’ | ‘doesn’t work’ | ‘might work’ – in terms of ‘white’ | ‘black’ | ‘grey’.
Guido Kucsko
(Translation: Brigitte Willinger)
Geht I Geht nicht I Geht vielleicht
Wer wollte bezweifeln, dass jede kreative Leistung mehr oder weniger auf den geistigen Leistungen anderer aufbaut. Jede Erfindung fügt dem vorhandenen Stand der Technik etwas Neues hinzu, geht einen Schritt, manchmal sogar einen sehr großen, weiter und wird so vielleicht zur »Pioniererfindung«, die eine ganze Techniksparte für Jahrzehnte prägt. Sie ist aber nicht völlig unabhängig vom vorbestehenden Wissen der Zeit. Ebenso greift die Sprachschöpfung Themen auf, die wir wiedererkennen, verwendet Worte, Phrasen, Begriffe die wir lesen und verstehen können,
und doch kann sie etwas Neues, zuvor nicht Dagewesenes schaffen Und in der bildenden Kunst verhält es sich nicht anders, wie die Ableitungen der Kunsthistoriker uns lehren. Das mindert die schöpferische Leistung des Urhebers keineswegs – jedenfalls, sofern er tatsächlich Neues hervorbringt und sich nicht mit dem bloßen Wiederholen und Plagiieren des schon Vorhandenen zufriedengibt.
Wie gehen wir als Gesellschaft mit dem Interessenkonflikt zwischen
demjenigen, der etwas Neues geschaffen nhat und es als das Seine betrachtet, und allen anderen, die darauf aufbauen und es in irgendeiner Form verwenden wollen, um? Wir gewähren dem Schöpferischen Schutz, akzeptieren aber die grundsätzliche Freiheit aller anderen, es zu nutzen und darauf aufzubauen, setzen dieser Freiheit aber auch wieder Schranken. Dazu bedarf es eines sehr fein austarierten, immer wieder nachzujustierenden Systems. Dies verhandelt die über mehrere Räume ausgebreitete Installation NOCTURNE:
Natürlich (er)kennen wir die Codes der Romantik, kennen das Thema
der Nocturne, die Symbole der Nacht. Und viele haben sich bereits an diesen Vorgaben abgearbeitet, in der Literatur, Musik und Kunst, das Thema immer wieder aufgreifend, immer wieder neu hinterfragend, immer wieder neu für uns erlebbar und anschaulich machend. Wunderbare Werke sind entstanden, jedes einzigartig, jedes ein Beitrag zum Kanon der Kunstgeschichte, der Katalogbeitrag von Michaela Schlögl erzählt uns davon.
Die Referenz an die Natur, an Bäume und Höhlen in der Nacht im
1. Raum ist naheliegend, ein Stimmungsbild, nicht mehr, ohne in den
Vorbehalt all jener einzugreifen, die Ähnliches abgebildet haben. Der
2. Raum zitiert die Nacht in der Stadt und fügt den bekannten Ansichten ein narratives Element hinzu, mit einem surrealen Bild, das ein als bloß hölzernes Imitat entlarvtes Stück Erde nach vorne ins Dunkel der Nacht kippen lässt. Ein Zitat aus der Epoche des Surrealismus, auch das im Freiraum des uns allen zugänglichen Formenschatzes, denn auch der künstlerische Stil als solcher wird dem Urheber nicht vorbehalten. Jeder Nachfolgende darf im Stile bekannter Vorbilder schaffen, solange er sie nicht bloß plagiiert – das »geht«. Der 3. Raum verdichtet diese Fragestellung durch einen wörtlich vorgetragenen Text, öffentlich wiedergegeben. Die daraus entstandene Videoinstallation ist eine eigentümliche geistige Schöpfung. Sie verwendet aber unverändert fremdes geistiges Eigentum, einen längeren Text von Franz Kafka. Auch dies »geht«, denn Franz Kafka ist 1924 verstorben und unser Urheberrechtsgesetz hat den Schutz seiner Werke 70 Jahre nach Ablauf des Todesjahres enden lassen. Sie sind gemeinfrei geworden, jeder darf sie verwerten. Der 5. Raum verhandelt tiefe Träume und die Assoziation zu Sigmund Freud und seinen Werken zur Traumdeutung liegt nahe, ohne jedoch in bestehende Rechte einzugreifen und auch der Schutz seines Werkes – er ist 1939 verstorben – ist abgelaufen – auch das »geht« also.
Der 6. Raum nimmt auf den Roman »Die andere Seite« von Alfred Kubin (gest. 1959) Bezug. Die Schutzfrist ist also noch nicht abgelaufen – »geht nicht«. Textzitate wären allenfalls im Rahmen des Zitatrechts möglich – also: »geht vielleicht«. Das führt uns aus einer einfachen schwarz/weiß Betrachtung hinaus, wie ein Blick auf die durchaus interpretationsbedürftige Regelung zum Zitatrecht zeigt. Wir kommen in eine Grauzone und die Entscheidung des schöpferisch Tätigen wird plötzlich auch zu einer juristischen. Ich habe mich im 6. Raum für den sichereren Weg entschieden, ein Textzitat zu unterlassen. Die Räume sind also nicht unwesentlich von
Determinanten bestimmt, die außerhalb des freien kreativen Schaffens liegen und dieses nicht unerheblich reglementieren und einschränken.
Der frei Schaffende beginnt, bevor er die nächste Stufe anfügt, in »geht | geht nicht | geht vielleicht«, in »weiß | schwarz | grau« zu denken.
Guido Kucsko
2016, Inkjet-Print auf Hahnemühle Papier, kaschiert auf Dipond-Platte, 60X108 cm
2016, Inkjet-Print auf Hahnemühle Papier, kaschiert auf Dipond-Platte, 141X80 und 46X80 cm
2015, Mitteltafel, Inkjet-Print auf Hahnemühle Papier, kaschiert auf Dipond-Platte, 191X108 cm
2014, Inkjet-Print auf Hahnemühle Papier, kaschiert auf Dipond-Platte, 208X108 cm
2014, Stele, 34X9X3 cm
2011/2012, Still from single foto video loop
2016, Inkjet-Print auf Hahnemühle Papier, kaschiert auf Dipond-Platte, 106X107 cm
2016 Inkjet-Print auf Hahnemühle Papier, kaschiert auf Dipond-Platte, 194X108 cm
2016, Inkjet-Print auf Hahnemühle Papier, kaschiert auf Dipond-Platte, 108X61 cm
2016, Inkjet-Print auf Hahnemühle Papier, kaschiert auf Dipond-Platte, each 63X160 cm